Aujourd’hui c’est au tour de Jeanne Heurtault de prendre la parole. Ethnologue indépendante, elle s’inscrit dans une recherche-action afin d’apporter son savoir anthropologique à des actions concrètes. Cet article s’inscrit dans une démarche mémorielle de l’esclavage et des luttes anticolonialistes ou anticapitalistes à l’île de la Réunion.

 

Comment le maloya, tel qu’entendu dans sa forme qu’on lui connaît aujourd’hui, réinterprété et remodelé à partir de 1959, en est-il venu à être qualifié aujourd’hui de « musique traditionnelle » ? Comment le culturel, rend-il compte d’usage politique de la mémoire ?

 Présentation générale

 

A l’île de La Réunion, le maloya est une performance jouée, chantée et dansée en
musique. Elle prend des sens différenciés selon des contextes et des espaces de mises en scène
variés. Elle s’inscrit dans « l’aire culturelle » (Ottino, 1974)1 et géographique « océan
Indien », soit « une zone d’interface où prévalent les brassages de populations d’origines
diverses » (Berger & Blanchy, 2014)2. Elle fait partie des musiques créoles transmises jusqu’ aujourd’hui dans ces archipels sous des appellations variées (La Selve, 1995)3 et des formes
spécifiques à chacune de ces « sociétés post-esclavagistes » (Grenouilleau, 2014)4. Elles sont
nommées séga typik et séga ravanne à l’île Maurice, séga tambour à Rodrigues, moutia aux
Seychelles, séga et maloya à La Réunion.
A partir d’une histoire partagée de l’esclavage et de la traite négrière entre le XVIIème
siècle (cette date ne fait pas consensus5) et le XIXème siècle, ces sociétés créoles ont interprété
des faits culturels de manières différenciées, en gardant, transformant, syncrétisant, rejetant
certains aspects plutôt que d’autres. Les influences identitaires, culturelles et cultuelles liées
aux apports d’individus déplacés et venus d’Afrique, d’Inde, d’Asie et d’Europe, participent
de compositions ethno-culturelles distinctes d’un territoire à l’autre. Inscrites également dans
des échanges et des diffusions culturels et musicaux à l’échelle globale de la planète, ces
musiques sont sujettes aux emprunts culturels exogènes.
A La Réunion à partir du XXème siècle, le séga et le maloya font l’objet
d’appropriations idéologiques. Pendant la période coloniale des années 1930, l’usage du séga
ancre la musique créole dans un imaginaire à la fois exotique et européen, à l’occasion de l’exposition coloniale de Paris (1931).

Pendant la période assimilationniste (avec la départementalisation de l’île en 1946), le maloya est employé par le parti communiste réunionnais (PCR)6 à partir de l’année de sa création (1959), comme une musique des Kaf (descendants d’esclaves africains) et issue de l’esclavage. Véritable élément « esthético-politique » (Lagarde, 2012)7, le maloya porte en lui des « mémoires collectives » (Halbwachs, 1950)8 de l’esclavage, de l’engagisme et de la colonisation, inscrites dans des processus de construction identitaire. Les deux musiques se scindent en deux genres musicaux distincts au sein d’une opposition politique forte entre une droite républicaine assimilationniste, et une gauche communiste et autonomiste. A partir des années 1970, le maloya dépasse la question des origines particulières pour participer de l’identité collective d’un peuple. Le paysage musical assiste au passage d’une musique de « race » à une musique de « classe » (Samson, 2008)10.
Mon propos se situe dans l’analyse d’un fait musical et social comme outil de mobilisations de luttes populaires et politiques à partir de la fin des années 1950 jusqu’aux années 1990. Les questions que je p pose à partir desquelles je discute dans ce présent article, sont les suivantes : comment le maloya, tel qu’entendu dans sa forme qu’on lui connaît aujourd’hui, réinterprété et remodelé à partir de 1959, en est-il venu à être qualifié aujourd’hui de « musique traditionnelle » ? Comment le culturel, rend-il compte d’usage politique de la mémoire ? Le maloya à la croisée du culturel, du politique et de l’identitaire, interroge les liens intimes construits entre un combat anti-esclavagiste et un combat anticolonialiste, anti-impérialiste et anticapitaliste, au sein de processus de constructions de mémoires collectives. Ces mémoires historiques sont inscrites et réactualisées dans le contemporain, au sein de processus de reconnaissance, de réparation et de constructions identitaires.

Jeanne Heurtault

Jeanne Heurtault

Ethnologue indépendante

Née à Lyon en 1989, je me suis formée à l’anthropologie sociale à l’université Lumière Lyon 2 de 2008 à 2013, ainsi qu’à l’EHESS de Paris (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) de 2015 à 2017.
Au cours de mes études universitaires et jusqu’à aujourd’hui, j’ai réalisé différents terrains ethnologiques en lien avec diverses thématiques et territoires géographiques.

Sortie de l’université et de la recherche fondamentale depuis 2017, je cherche à apporter mes connaissances à des projets concrets. Intervenir dans des projets associatifs, humanitaires et culturels en
qualité d’ethnologue, me permet de mettre mon travail au service de causes défendues par des groupes d’acteurs : mémoires de l’esclavage et des luttes anticolonialiste et anticapitaliste (Ile de La Réunion) ; lien social et mixité sociale (Villeurbanne, Rhône Alpes) ; lutte contre l’exode des jeunes (Casamance, Sénégal).
J’inscris ainsi mon travail dans une forme de recherche-action.

Je travaille actuellement sur deux projets distincts. Depuis 2019, je réalise une recherche ethno-historique avec le CDNOI (Centre Dramatique National de l’Océan Indien) à La Réunion, au sein d’une équipe pluridisciplinaire (chercheurs en sciences humaines et acteurs culturels). Nous mettons en mémoire tout un pan de l’histoire post-coloniale de l’île des années 1960 aux années 1990, par la mise en lumière de
productions de musiques engagées et militantes dans des contextes socio-politiques de lutte. En parallèle, je
travaille sur la question de l’exode de jeunes dans la région de la Casamance au sein d’un projet d’entre-aide
et de tourisme qui lutte depuis 20 ans contre l’exode vers les villes d’une part, et l’Europe d’autre part, notamment à l’aide de la permaculture (voici le lien du projet : https://www.facebook.com/ethnophotokabadio/).

La montée du maloya sur la scène politique réunionnaise

L’année 1959 marque un moment fort dans l’histoire politique et culturelle de l’île. Elle marque la montée du maloya sur la scène politique réunionnaise à la création du PCR. La musique est jouée lors des réunions, meeting, fêtes du parti (cinéma « Le Rio » à Saint-Denis, « fête Témoignages21 » etc…) ce qui la met alors en première ligne d’un combat politique autonomiste. Porté par une résistance à « un ordre social et culturel dominant » (Samson, 2008) établi par la République française, le maloya est mobilisé dans de nouveaux enjeux politiques et devient symbole d’une contre-culture. Au même titre que la Martinique, la Guadeloupe et la Guyane, le statut de colonie française de La Réunion se transforme en celui de département français d’outre-mer. L’accès à la nationalité française des Réunionnais est perçu comme un fait historique marquant qui devait reconnaître les droits des Réunionnais (Combeau, 2003)22 et l’égalité sociale entre Français de France et Réunionnais. L’île de La Réunion entre à partir de l’année 1959 jusqu’aux années 1980, dans une ère d’opposition politique virulente. D’un côté, se constitue une gauche autonomiste et indépendantiste, représentée par le PCR et la figure de Paul Verges. De l’autre, l’ordre républicain s’établit à travers une droite assimilationniste, représentée par l’ancien Ministre de la Défense Nationale, alors député gaulliste de l’île, Michel Debré. La scission entre séga et maloya est empreinte et révélatrice de cette bipolarisation du paysage politique en même temps qu’elle le façonne.

Dans le contexte historique d’alors « l’antagonisme idéologique et politique » est traduit en un « antagonisme musical » (Watin, 2006)23. Le séga décrit une société réunionnaise « issue de tous les nations » et de « toutes les religions », exempt de conflits identitaires, met en avant la part métissée de l’île, ainsi que la beauté des paysages et des femmes. Il met en scène des événements de la vie quotidienne, le repas, la famille rassemblée autour d’un pique-nique sur la plage ou lors d’une fête dans la kour (espace extérieur faisant partie de la maison). Il est depuis les années 1950, interprété par des ségatiers (joueur de séga) tels que Maxime Laope, Benoîte Boulard, Claude Vinh San, Jacqueline Farreyrol etc… Par opposition au séga, le maloya est employé à partir de 1959 par le PCR dans sa dimension historique. Jusqu’aux années 1970, il est revendiqué comme la musique héritée des esclaves essentiellement, et des engagés dans une moindre mesure. Empreint de sonorités africaines et malgaches, il est porté en héritage des cultures africaines (issues du continent africain et de Madagascar) aux prises avec les legs des rapports de domination structurant la société durant l’esclavage. Il offre à l’ensemble de la société réunionnaise, une forme d’échappatoire à l’oubli, en reconstruisant de nouvelles identités collectives. A travers le maloya, on assiste à « une prise de conscience nouvelle qui prend une forme poétique et qui se transmet par la chanson et la scène » (Watin, 2006).

Pont engagé entre un passé et un présent, cette musique est constitutive de l’identité créole contemporaine (bien que tous les individus créoles réunionnais ne se retrouvent pas dans cette musique). Il est chanté par des artistes tels que Danyel Waro, Firmin Viry, Kiltir, Ousanousava, Ziskakan etc… dans des registres différenciés. L’affiliation entre maloya et esclavage est sans doute l’un des enchâssements politiques et mémoriels le plus fort et le plus revendiqué par le PCR. Dans cette idéologie, la période fondatrice de l’identité réunionnaise qu’est l’esclavage, est marquée par un système de hiérarchisation sociale et raciale. Historiquement, la couleur de la peau est associée au statut des individus. Basé sur l’idéologie de supériorité de la race blanche, le Blanc est naturellement libre quant au Noir, il naturellement esclave (Pourchez, 2014). Et le PCR se saisit de l’identité des Noirs descendants d’esclaves pour la mettre en première ligne de son combat identitaire. Le maloya se construit dans et avec l’identité kaf, ces descendants d’esclaves africains à la fois issus du continent africain, de Madagascar et des Comores. La construction de l’identité kaf dans la « société post-esclavagiste » (Grenouilleau, 2014) de La Réunion, se distingue des identités indienne, chinoise, zarab (Indien musulman du nord de l’Inde), yab (« petit blanc des Hauts »), ou zorey (Français métropolitain), soit les identités majeures, reconnues et opérantes de l’île24. Parler de sociétés « post-esclavagistes » (Ibid.), c’est-à-dire, de sociétés qui ont l’expérience esclavagiste comme référent central, revient à affirmer qu’ont existé des sociétés esclavagistes :
« A partir du moment où l’esclavage est véritablement enraciné dans une société donnée, cette institution tend en partie à définir la manière dont ses membres définissent leur propre identité collective » (Ibid.).
En associant des identités contemporaines à la période esclavagiste, construite comme élément fondateur de la société réunionnaise, il s’agit de :
« […] redonner une place aux origines contre la politique assimilationniste de la République consistant à gommer celles-ci ou à les tenir sous silence et ainsi réinsérer dans le spectre identificatoire disponible les ascendances africaines, malgaches, essentiellement et indiennes, dans une moindre mesure » (Heurtault, 2017)25.

Le maloya est porté comme l’expression d’une culture et d’une identité, unies autour d’une mémoire collective (Halbwachs, 1950) de l’esclavage. Ce jeu des identités est en prise directe avec un héritage colonial de l’esclavage qui a construit des hiérarchies au sein de la société de plantation en fonction des origines et de la couleur de peau. Ces mêmes constructions sociales cohabitent dans le contemporain avec une conscience de brassages d’individus opérés à l’intérieur des familles (Pourchez, 2014)26. Au sein de cette binarité séga/maloya, les choix esthétiques et culturels s’accompagnent indéniablement de choix politiques. La scission du séga et du maloya engendre : « Une division du champ de la création musicale insulaire en deux genres principaux qui, bien qu’apparentés musicalement historiquement, n’en sont pas moins souvent appréhendés comme opposés en matière de représentativité culturelle » (Samson, 2008).
Inséré dans cette opposition idéologique, le maloya est imprégné de revendications, aux contours culturels et identitaires. Le politique, tout au long du combat pour l’autonomie de l’île, use dans un même mouvement de l’identitaire et du culturel afin d’asseoir son pouvoir.
« En opposant aux légèretés des romances mélodieuses un texte revendicatif et progressiste, le maloya se fait une réputation au nom de valeurs nouvelles puisqu’il apparaît en même temps que le discours sur l’histoire servile » (Lagarde, 2007)

Le maloya sort du fenwar (littéralement le fait noir, l’ombre, le caché), de la « culture de la nuit » (Ibid.) et du silence, se construit dans un récit mémoriel et s’inscrit comme le « lieu de conservation le plus authentique de l’identité culturelle des oubliés de l’histoire officielle » (Lagarde, 2012). Il est d’abord diffusé sur les radios pirates telles que Radio FreeDom (créé en 1981)28. La libération des ondes radio correspond à l’arrivée de la gauche (1981) avec François Mitterrand au pouvoir. Le maloya atteint dès lors une visibilité publique et médiatique, qui jusqu’à présent, était réservée au séga.

 

Un choix de graphie de la langue créole pour une construction identitaire opérante

Le maloya est un marqueur identitaire fort, notamment par l’emploi de la langue créole, « forme d’expression populaire originale et vernaculaire » (Vergès, 2004)29. S’il est d’abord une musique de l’oralité, il devient objet littéraire à partir des années 1970. Dès lors et jusqu’aujourd’hui, il est l’outil d’un combat identitaire axé autour de l’écriture de la langue créole au sein de groupes de militants culturels, composés essentiellement de maloyer et d’intellectuels (les acteurs occupent parfois les deux postures).

Les années 1970 correspondent à un tournant au sein du militantisme. Faisant partie d’une classe moyenne qui a fait des études universitaires en France métropolitaine, les militants culturels construisent des discours qui associent à la notion d’identité le concept de culture (Gauvin, 2000)30. D’un côté, le créole étymologique (celui de Fourcade par exemple) se veut proche de l’orthographe française. D’un autre, Lékritir 77 (octobre 1977) et le « KWZ » (1983) se revendiquent d’être le plus autonome possible du français. On assiste à un combat identitaire qui rejoue les divisions qui prévalaient entre le séga et le maloya. Le Tangol qui arrive plus tard (2001) tente quant à lui de concilier les différentes graphies existantes, tout en maintenant les différences liées aux accents et prononciations qui prévalent d’un espace à l’autre de l’île et d’un individu à l’autre. Des changements d’orthographe de noms d’artistes et de militants culturels en est un exemple saillant. Il en va ainsi du chanteur et compositeur Daniel Hoarau devenu Danyèl Waro, du militant culturel président de l’association MLK (Mouvman Lantant Koudmin) François Saint-Omer devenu Franswa Sintomer… Dans le débat autour de la graphie, on assiste à une contestation d’ordre idéologique qui dépasse les considérations linguistiques. Au même titre que le maloya, la langue créole participe d’un levier politique ainsi que d’un positionnement idéologique et identitaire. En cela, le maloya est une créativité musicale, politique et littéraire (Aubry, 2006)31.

 

D’une musique de « race » à une musique de « classe »

A partir des années 1960, la construction de la figure du Kaf ou cafre (descendant d’africain à La Réunion et qui signifie « infidèle » en Afrique de l’est)32, est centrale dans la construction du maloya et de l’identité réunionnaise. L’identité africaine à travers ses pratiques cultuelles et culturelles, reléguées à l’espace du fenwar et de l’intime, dont la kaz (maison) et la kour doivent sortir et s’exprimer dans l’espace public, au même titre que d’autres pratiques souvent comparées, telles les cérémonies pratiquées par le groupe ethno-culturel tamoul (issu du sud de l’Inde). Identité construite dans un rapport de rejet d’un groupe social par un autre sur le continent africain, soit le croyant par rapport au dit non croyant, elle change de signification par sa diffusion dans l’espace créole réunionnais, devenant une identité à valoriser. Dans la construction de l’identité kaf, le lien est établi entre la condition de l’esclave africain et la condition sociale du Noir de la période départementaliste. Le Kaf doit se libérer de sa condition sociale, elle-même en prise directe avec l’héritage de la domination esclavagiste. C’est à travers la figure du marron (esclave fugitif) que s’opère sa libération. En quittant la bitasyon (plantation, champ) il sort de sa condition servile et est alors porté en héros et symbole d’un combat anti-esclavagiste par des groupes de militants culturels (Komité Eli, Rasine Kaf, tous deux créés lors du 150ème anniversaire de l’abolition de l’esclavage en 1999), recomposés à la lumière du contemporain. La construction du marron, révolté contre l’ordre dominant esclavagiste, permet de construire la figure du militant contemporain (et inversement), individu révolté contre un ordre dominant néocolonial, impérialiste et capitaliste. Le passé glorifié et glorifiant de l’esclavage par la figure du marron, permet la construction d’un pont historique et mémoriel entre le révolté d’hier et celui d’aujourd’hui, et également, de construire des valeurs communes autour d’une mémoire collective. Symbole de lutte contre l’oppression, le maloya participe de formes de demandes de reconnaissance du patrimoine bâti sur une mémoire commune de l’esclavage. Dressée par agencement de symboles, la mémoire construit des significations partagées (Fouéré, 2010)33. Le maloya porte en lui les mémoires de luttes identitaires, aux désirs profonds de changements sociétaux généralisés. D’abord construite comme musique de « race » dans laquelle les Kaf doivent se reconnaître autour d’une identité partagée, valorisée et valorisante, le maloya devient une musique de « classe » à partir des années 1970, à travers laquelle les petits planteurs, les dockers, les chômeurs, doivent se reconnaître à leur tour. On doit au IVème Congrès du PCR (Le Port, août 1976) l’inscription de ce changement de perspective stratégique du PCR et le premier enregistrement de maloya tel qu’entendu dans sa forme actuelle. Cette date apparaît aux vues de l’histoire imbriquée du maloya et du PCR comme un point d’orgue. Lors du passage du maloyer Firmin Viry et de sa Troupe Résistance (Simon et Firmin Lagarig, Renée Viry…) sur le podium (scène) du congrès, des enregistrements sont éditées par le parti sur un vinyle 33 tours, sous le label EDIROI.

Alternant entre discours et chants, avec en fond sonore, la présence des militants venus participer au rassemblement qui parfois chantent le chœur des musiques qu’ils connaissent, cet album rend compte de l’ambiance qui émanait de l’événement. Ce disque, par son titre évocateur intitulé « Peuple du maloya », dessine un lien évident entre une musique et une identité sociale collective. Il ne s’agit donc plus de revendiquer ou de défendre une identité ethno-raciale particulière, soit celle des descendants d’esclaves uniquement. Cette musique viendrait embrasser l’identité collective plus large du peuple. Le maloya est promu comme la musique du peuple réunionnais puisqu’il le représente. Il porte la voix des classes paupérisées et des exclus de la société dont font partie les petits planteurs, les dockers, les ouvriers d’usines et les chômeurs. Le PCR se porte en représentant des classes dominées, des déshérités et des oubliés de l’histoire officielle. De cet événement historique, le maloyer Firmin Viry, déjà présent dès les débuts du PCR, acquière une certaine notoriété. Il obtient par la suite différents titres dont celui de « Zarboutan Nout Kiltir » (2005), titre honorifique dont le zarboutan désigne en créole un « pilier », un « arc-boutant » (Lagarde, 2012). Le maloya réinterprété par le PCR et ses partisans, entre dans une ère nouvelle, celle de l’industrie du disque, alors présage d’une promotion artistique (locale et internationale) et scénique du maloya. On assiste à l’émergence de troupes telles que la Troupe La Résistance du Sud, la Troupe Fondbac, La Troupe du Foyer du Coeur Saignant, La Troupe Roséda, la Troupe Lélé etc…).

Les années 1970 marquent un changement de perspective. A partir de son inscription matérielle, le maloya peut désormais être diffusé au-delà des cercles d’interconnaissance et les joueurs de maloya empruntent le statut d’artiste. Les groupes dits « ruraux » qui font du « maloya de familles » vont être remplacés par des groupes « urbains » inscrits dans des réseaux associatifs (La Selve, 1995). D’abord, ces nouveaux acteurs pratiquent un « maloya de famille » (Ibid.) empreint de sacralité du sevis kabaré, inscrit dans l’espace privé, intime (la kaz, la kour). Ces formations participent d’une forme de maloya repopularisé (Ibid.) avant de sortir dans l’espace public des « kabar » (Ibid.).

 

Conclusion

 

A travers la culture, fer de lance du PCR, les mouvements identitaires des années 1960 à 1990 rendent compte d’usages particuliers du passé, de manières spécifiques de revendiquer l’histoire et les mémoires de l’île. Le maloya est révélateur de la place qu’occupe le culturel dans les constructions des discours politiques et identitaires, ainsi que des manières avec lesquelles l’usage de la culture se réalise, dans le rapport au politique. Dans un mouvement anticolonialiste aux prises avec un passé esclavagiste recomposé, la construction de la figure du marron, comme symbole d’un contre-pouvoir, occasionne la construction du militant contemporain. A la fois chant d’un retour aux sources et de la créolisation, le maloya se situe à la croisée entre différentes revendications identitaires. Bien identifié à une musique qui à la fois serait traditionnelle, renvoyant aux identités africaines et indiennes et serait moderne par l’usage d’éléments culturels occidentaux, le maloya est également promu comme vecteur de créolité. Inscrit à l’UNESCO (2009), il est reconnu comme « patrimoine immatériel de l’humanité ». Cette forme de reconnaissance, participe tout à la fois de la construction d’un patrimoine commun à l’échelle de l’île et de sa promotion dans l’espace français et européen. Entre nécessité de défendre, de « maintenir la diversité culturelle » (Samson, 2011) et de sauvegarder « des traditions et des expressions vivantes héritées » (Ibid.), le maloya participe également d’une lutte contre les « nouvelles formes de domination et d’aliénation culturelle » (Ibid.). Le maloya, promeut une forme d’exemplarité d’« un savoir vivre ensemble » qui serait « unique au monde ». On assiste ainsi à un usage de la culture à des fins identitaires et politiques par les pouvoirs institutionnels en place et en lien avec des dynamiques nationales et internationales de patrimonialisation (l’Etat et l’UNESCO) qui s’en saisissent pour délivrer leurs messages (Heurtault, 2017). Réappropriée par des individus qui revendiquent avec fierté leur ascendances particulières d’esclave et/ou d’engagé, le maloya est vecteur de différenciation identitaire. Mobilisé comme patrimoine commun, il crée un sentiment d’appartenance culturelle partagée. De cette manière, le maloya n’est pas une entité homogène mobilisable uniquement à des fins d’exemplarité d’une certaine idée de l’unité, comme le voudraient des représentants du pouvoir institutionnel. Le maloya, musique populaire engagée d’un peuple banian (Vergès,1993)36, telle qu’entendue jusqu’aujourd’hui, recomposée par le PCR, est outil des réparations et des politiques de la mémoire. Si certains artistes aujourd’hui tentent de réhabiliter le séga et le maloya en un genre musical à part entière appelé séga-maloya, en atteste le groupe Apolonia, ces deux genres musicaux peinent à retrouver leur union d’antan. Le maloya comme musique porteuse des germes d’un changement sociétal profond, imprime la conscience collective d’une contre-histoire officielle. Il véhicule des valeurs aux formes de justice sociale, et est vecteur de rassemblement et de création populaire. Le maloya comme cri de révolte du coeur, chante les racines et les identités « retrouvées » et valorisées.

 

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